CAPITAL DE LAS ALMAS PERDIDAS

Con grandes probabilidades de no equivocase, se puede suponer que, de haberlo conocido, Bertolt Brecht habría encontrado en Marcelo Lombardero a uno de sus directores de escena predilectos. Como mínimo, a uno de los que capta el sentido de su producción con una especial agudeza. Por esos caprichos del tiempo, hace noventa años, cuando el dramaturgo estrenó en Berlín Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, no pudo contar con sus oficios. Ahora, Lombardero se permite reparar ese desajuste y pone en escena esta ópera que, como la mayoría de los clásicos, carece de fecha de vencimiento. A treinta años de su estreno en Buenos Aires, Lombardero recuerda: “Mahagonny es una ópera que a mí me sigue, o que yo sigo, desde hace mucho. En 1987 la canté en el coro del Colón cuando la estrenó Jaime Kogan; en el ‘88, también en el Colón y en la producción que se hizo en el Luna Park. A mí me atravesó esa puesta de Kogan. Ahí entendí que la ópera se podía hacer de otra manera”.

 

¿De cuántas maneras se puede hacer la ópera?

Innumerables, según el caso y la circunstancia. La primera vez que yo vi una puesta en escena y entendí que la ópera podía servir para comunicar otras cosas fue La forza del destino que hizo Jaime a principios de los ochenta. Fue cuestionada, castigada y muy mal entendida. Pero fue una tracción hacia adelante muy poderosa en términos teatrales y culturales, porque abrió la posibilidad de ver ópera desde otro lugar: desde la incomodidad.

 

Seguro que no se refiere a la ergonomía de las butacas.

(Risas). Es que cuando hablamos de Brecht hay que hablar de incomodidad. La puesta de Kogan sobre Brecht fue muy significativa porque fue la primera de este autor que se hacía en el Colón y porque por primera vez accedía al teatro otra clase de público, algo que para algunos fue una especie de ultraje. Vino la gente interesada en el teatro de prosa, en el cine, en otro tipo de expresiones culturales.

 

La Mahagonny que veremos ahora, ¿difiere de las puestas que usted hizo anteriormente?

En todo, por el contexto y porque son cosas diferentes. En los noventa hicimos la versión pequeña, Mahagonny-Songspiel, para el centenario de Brecht en el CETC (Centro de Experimentación del teatro Colón). Y la volvimos a hacer en el año 2000, esa vez como resistencia ante una amenaza de cierre. Generalmente, cuando vienen direcciones conservadoras piensan en el achique y las primeras cosas que se tienden a cerrar son el CETC, la Ópera de Cámara. Y Gerardo Gandini, que en ese momento era el director del CETC, me propuso reponerla. Pero no la podíamos hacer con la orquesta porque aquellas autoridades del teatro no alquilaban las partituras, no nos daban la escenografía. Pero nos las arreglamos y la estrenamos con Gerardo al piano. La producción empezaba con el piano cerrado con un candado; Gerardo entraba vestido con un piloto, con aspecto de detective, intentaba abrir el piano y no podía. Entonces sacaba un revólver y le pegaba tres tiros al candado, lo abría y tocaba: así comienza Mahagonny, con tres disparos. Después, en 2014 la repuse en la Usina del Arte, el año pasado en la Plaza Vaticano y viajamos con ella a un festival de Santiago (Chile). Pero ésa fue la primera Mahagonny. Es a partir de ese germen que nace ésta, la de la historia de esa ciudad ficticia del oeste norteamericano.

 

Una especie de Las Vegas o de Sodoma.

Y sí. Una de las canciones de los hombres de Mahagonny dice: “Aquí estamos sentados, en el bar barato del buen Dios”. Entonces, uno se pregunta, parafraseando un poco a Walter Benjamin en sus estudios sobre Brecht, ¿qué es lo que hace barato a ese bar? ¿Lo que allí se consume? ¿Lo abaratan los parroquianos? Y eso tiene una respuesta. Antes de que ajusticien al protagonista, Jim Mahoney –por el peor pecado que un hombre puede cometer, que es no pagar sus deudas–, le hacen una representación del día que Dios bajó a Mahagonny. Y Dios ahí los acusa de ser borrachos, de ser degenerados y de ser asesinos. Y ellos admiten cada uno de estos cargos. “Okey, entonces apaguen sus cigarros y vayan a mi infierno negro. Las puertas del Infierno están abiertas”, les dice Dios. Y a esto los hombres le contestan: “Huelga general. Vos no podés mandarnos al infierno porque ya estamos en el infierno”. El bar barato del buen Dios es nuestra sociedad, este mundo moderno horrible, egoísta. No hay ningún infierno posible más que éste, el que nosotros mismos hacemos. Esto es lo que plantea Benjamin.

 

Género y tensiones

¿No es curioso que Brecht eligiera el género operístico para desarrollar este planteo? 

Seguro, pero es necesario entender varias cuestiones. Primero, qué es lo que pretendía hacer Brecht con una ópera. Por cierto, prima facie, uno podría pensar que la idea de espectáculo burgués que es la ópera estaba en las antípodas de lo que Brecht pensaba en forma teatral. Él decía que le interesaba la forma culinaria de la ópera. O sea, la idea de que la ópera es como un potaje en donde se mete de todo, un teatro de construcción. Y para su teoría del teatro épico y del distanciamiento, la forma operística le sirve. Hay que considerar además que esta obra es el resultado de la lucha entre Brecht y Weill, una lucha sobre todo estética, en términos de para qué cada uno hacía lo que estaba haciendo. Mientras Brecht, con Ascenso y caída de Mahagonny, quería fundar los principios del teatro épico, Weill simplemente quería componer una ópera.

 

Por lo que se cuenta, Weill no la pasó demasiado bien.

En realidad, uno podría pensar que la tiranía de Brecht, su idea de generar un espectáculo en donde el vínculo de la música y el teatro apunten hacia el mismo lugar… bueno, a ver: es interesante entender a Mahagonny desde la perspectiva de lo que acaba de bajar ahora del Teatro Colón: El caballero de la rosa. Richard Strauss y Hugo Von Hoffmannsthal. Pensándolo de una manera brutal, podría decirse que El caballero de la rosa es la última ópera en el sentido del espectáculo y del recorrido que ese espectáculo tuvo. Es una ópera que homenajea al siglo XVIII con música del siglo XIX, escrita en el siglo XX. Una idea del teatro burgués y una historia burguesa para conformar y divertir al pueblo en 1911. Una idea además de fin de ciclo. El caballero de la rosa es una obra en donde se termina la Belle Époque. Se podría pensar que La Mariscala es la representación de esa Europa y esa aristocracia antigua, en retirada, ante esta alianza de una nueva burguesía con la joven aristocracia. Desde hoy, podríamos decir que de esa alianza surgió una de las cosas más aterradoras de la historia de la humanidad: el fascismo. Desde el punto de vista de Hofmannsthal todavía eso no estaba claro en 1911, pero después llegó 1914 y luego 1918. Y claramente Mahagonny es el resultado de una nueva manera de ver el teatro y de ver el mundo. El mundo se ha convertido en un lugar tan aterrador que ya no podemos sentarnos a hablar de mariscalas y emperatrices y valses vieneses. La música se transforma en la música más ruin y más popular y más inculta del momento. Jazz, tango, música “baja”. Los personajes ya no son condes ni duquesas. Hay asesinos, mafiosos, prostitutas. La sociedad se ve desde otro lugar. Pero esto, si es mirado como pieza de museo no tiene ningún sentido. Después pasó la crisis del treinta y la Segunda Guerra Mundial. Es complicado. A mí me ofrecieron La ópera de tres centavos y no entendí la necesidad de hacer esa obra, más allá de la maravillosa música de Kurt Weill, salvo que se hiciera una cosa de arqueología teatral, lo que no sé si tiene demasiado sentido para una obra como esa. Quiero decir que el sentido corrosivo de la obra ha perdido totalmente valor y vigor. Hay otras obras de Brecht que están como fechadas, pero en el caso de Mahagonny no, porque cala hondo en cuestiones que son intrínsecas al capitalismo: la voracidad, el egoísmo, la autosatisfacción, la autodeglución.

 

¿Entonces, las diferencias entre él y Weill eran sólo estéticas?

Brecht fue un personaje muy contradictorio. Y entre ellos se dio una gran paradoja. Con La ópera de los tres centavos, muy rápidamente las canciones se volvieron hits y se transformaron en un fenómeno popular y comercial. Son los primeros hits comerciales de la historia de la grabación. Y lo mismo pasó con Alabama. ¡Con todos los problemas que pudo tener con Weill nunca más logró semejante simbiosis musical para componer! Lo más importante que produjeron juntos es esta idea del teatro musical moderno. Y esa paradoja ha hecho que esta obra sea famosísima y ha promovido la fama de los dos autores. Weill era un camaleón musical. Su maestro, Busoni, enojadísimo, cuando él empezó a componer con Brecht, le dijo: “Usted está destinado a ser el nuevo Mahler, pero compone esa música como si fuera el Verdi de los pobres”. Y Weill le contestó: “Prefiero ser el Verdi de los pobres”. Brecht tenía la idea de ese teatro ideológico que debía modificar la condición del espectador y Weill era un compositor con una sensibilidad única, que con la música más vulgar de su época lograba cosas increíbles. Yo me pregunto, ¿qué material musical utilizaría hoy para contar estas historias? ¿Cumbia villera, reggaetón? Lo cierto es que después se fue a Francia y compuso como un compositor francés y finalmente a los Estados Unidos y les enseñó a hacer ópera norteamericana.

 

¿La puesta que vio el año pasado el público de Chile es la misma que se verá ahora en el Colón?

No exactamente. Nosotros decidimos ahora agregar un fragmento que generalmente se corta que es el famoso dúo de las grullas. Tiene un carácter eminentemente musical esta inclusión porque desde un punto de vista dramatúrgico es un poco burgués. Pero le encontramos el sentido, le encontramos el lugar, y le estamos dando un valor. Lo extrapolamos, no va donde iba sino que lo pusimos en otra escena que nos sirve también para provocar un distanciamiento y un punto de inflexión. Intentamos volver a lo original de la obra. Digo esto porque las dos veces que se hizo aquí, se hizo bastante cortada. Y después se le agregaba un personaje, un narrador. Pero ese personaje no existe, no es original de la obra. Lo que pide Brecht son carteles explicativos, la base del teatro épico. Y yo he vuelto a esa idea de los carteles, pero resignificándolos en términos televisivos. Nuestra versión de Mahagonny está contada como una especie de programa de televisión, con tomas en vivo, cortes y demás…

 

¿Bienvenida la incomodidad?

Bueno, no, ya no. Esta ópera se hizo en 1927 y estamos en 2017. Ya tuvimos la puesta de Jaime en los ochenta y después se hizo de nuevo en 2002. Todo eso nos da una oportunidad de verla y reflexionar sobre lo que nos pasa ahora. A esta altura de los acontecimientos no creo que nadie se escandalice. Porque el público del Colón es un público culto, está acostumbrado a estas cosas. Mahagonny es “arte degenerado”, ¿no?, como tantas obras que prohibió el nazismo. Y el Colón tiene una tradición de estrenar esas obras. Acerca de la incomodidad, parafraseando a Gérard Mortier, “el teatro es un lugar al que no se viene a dormir y a estar cómodo. Los estados pagan y les transfieren dinero a instituciones públicas que hacen y generan cultura, no para que sea un divertimento. Para el divertimento está Tinelli”.

 

 

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